Szüts Miklós képeinek legújabb sorozata valamennyi közül a legradikálisabb. Elismerem, hogy a kifejezés használata különösnek hathat az autonómiájára gondosan ügyelő festészet esetében, de épp az autonómia esszencialista területén hat ez a radikalizmus hogy úgy mondjam, látványosan. A látvány ugyanis olyan módosulásokon megy át, amely során végképp elveszíti a valósághoz való viszony eredeti karakterét, a tapasztalati világhoz való kötődéseket, egészen addig, mígnem a véletlen által döntően befolyásolt imaginárius képpé alakul. Leegyszerűsítve az ábrázoló festészet és az absztrakció kísértő határvonalának radikális átlépéséről van szó.
Ha ebben a konstrukcióban az absztrakciót tekintjük végső célnak, mondhatnám, hogy ez egy evolúciós kiállítás, mert nyilvánvalóan meg van határozva a látványtól való elszakadás folyamatának íve, csakhogy a helyzet ennél bonyolultabb, mert Szüts képei úgy közelednek a tárgy nélküli kép totális idejához, majd távolodnak tőle ismét, mintha csak tánclépésben festette volna őket.
 Ez a lehetőség mindig benne rejtőzött a festő műveiben, valahogy úgy, ahogy például az ábrázoló festészet klasszikusai csinálják körülbelül a reneszánsz látszólag mellékes háttér-megoldásaival kezdődően, elkalandozva a narratív kompozíció kötöttségeitől. Csak nála mintha a lépték változott volna meg. Nem fontos már, hogy egy konkrétan meghatározott zenei keretbe illeszkedjenek a művek, valamiféle kulturális többlet-identitás elnyerése érdekében, vagy hogy az irodalom mediális tágasságában tudjanak tovább terjeszkedni, mint a Sebald sorozat esetében láthattuk. Szüts láthatólag úgy döntött, hogy (tudatos szinten legalábbis) elhagyja az intermediális referenciákat, és hagyja a festészet médiumát önmagában, a lehető legpuritánabb módon érvényesülni. Ennek a szándéknak a legfeltűnőbb jele, hogy egyetlen képnek sincs címe, amely szokásos módon a nézőt segíthetné a tájékozódásban, sorozattá tudna szervezni egy műcsoportot, vagy a befejezettség bizonyosságát sugallná a műről. A festő hagyja lebegni a képet és hagyja lebegni a nézőt az értelmezés fikciós területén.
Mindez konkrétan úgy van megszervezve, hogy a kiállítás első szakasza még egy korábbi, 2009-es periódusból származó sorozat triptichon-szerű pannóiból áll. Ez a későbbiekben vissza nem térő, hanem egyre gyöngülő realizmus a kiindulópont. Nehéz is elképzelni, hogy ez a törekvő vertikalitás, a fák természetszerű, organikus vertikalitása egy asztal vízszintes síkján jött létre, a foltoknak abban a konstruktív dimenziójában, amelyben minden gesztus absztraktnak hat. Ennél a technikánál számolni kell a véletlen öntörvényű beavatkozásával mint intenciótól független befolyásoló erővel, különösen ha olaj-vászon helyett a kényesebb, trükkös korrekciókat igénylő akvarellről van szó. A véletlen nagyobb úr, mint a szándék, és nagyobb úr a fotográfiai előképeknél is, amelyekből elvileg kiindul a festő. A fénykép szükséges, de nem elégséges feltétele a festménynek, amellyel nem alakít ki referenciális viszonyt, hanem közvetítő alapmédiumként szolgáltatja a végső műbe szervesen beépülő tapasztalat személyes dimenzióját. A fénykép még a realizmus terméke, a festmény már a fokozatosan radikalizálódó absztrakcióé.
A fokozatosság csak nagyon finoman teremtődik meg: először az arányok tolódnak át az ábrázolásról az ábrázolás jelszerűsége felé, amikor a jól beazonosítható tájképbe apró mesterséges civilizációs elemet, például egy autó lámpáit pöttyenti oda. Ebben a két pöttyben még van valami ravaszkás játék, lám, nem olyan egyszerű letörni a hagyomány szarvát. De ha a képet megfordítanánk, ahogy Kandinszkij tette mielőtt elindult arra a meghatározó sétára, amelyet követően szeme lett az absztrakcióhoz, akkor az inkább csak gyanítható út sematikussága tovább veszítene valósághoz való kötöttségéből és legalább a kísérlet szintjén fölcserélhető lenne az ég minőségi faktúrájával. Ehhez a kísérletezéshez további alanyok is volnának, elrejtett, kevésbé föltűnő elemeivel a realizmusnak, amelyek mint apró szögek tartják Szüts akvarelljeit a valóság innenső oldalán. Amikor aztán mégis átlépi a bűvös határt, akkor hiába érzi, ezt akarta, megvan, elérte a tiszta festészet kizárólagosságát, vissza kell fordulnia, mert a totalitásnak nincs ideje, a totalitás nem folytatható, nincs benne otthonosság, magány, csönd, csak önmaga van. Az út, amely innen indul, nem lehet lineáris, csak olyanformán körkörös, mint a művészet története, a festészet médiumának története: önreferenciális és saját kezdeteihez visszaforduló. Szüts Miklós pedig nagyon jól tudja ezt.