Rényi András: Megfelelni a képnek

Szüts Miklós kiállítása elé

 

 

 Talán nem szentségtörés, ha a megnyitót nem rögvest a festő és a képek méltatásával kezdem – inkább irodalmi környülállásokkal hozakodom elő, amelyek nem volnának föltétlenül ide valóak. Az alkalmat persze Szüts Miklós kiállítása szolgáltatja ehhez – mégpedig a címmel: “Magyarázatok P. számára”. A cím, túl azon, hogy szemérmetlen Petri-parafrázis, s így akarva-akaratlan egy egyszerre erősen filozofikus és profán-közvetlen, egyszerre személytelen és szinte otrombán személyes költői intonációt idéz elénk, nyilvánvalóan Esterházy Péterre, a jóbarátra és kései szerzőtársra – s így közvetve A bűnös-re, fájdalmas-szép közös munkájukra utal. Amelyben amúgy a petrisen szókimondó “a fasz fasz, a pina pina” tipusú mondatok szolgálnak azonosságfilozófiai paradoxonok megvilágítására (amelyre még visszatérek). Szüts Miklós festői kontribúciója a vég árnyékában fogant, majdnem-utolsó Esterházy-textushoz – ez az indiai kézzel-merített papírból való gyönyörűséges könyvobjekt – látható is itt, annak rendje és módja szerint, a különösen értékes kézműves tárgyaknak kijáró posztamensen, plexiüveg védelme alatt.

 

*

 

Tehát a címbe kapaszkodnék. E feladatra készülve újraolvastam A bűnös-t, amelyben P. időnként képekről is szót ejt, maszatosan és véletlen elcsorgó feketékről, tengeri tájakról s hasonlókról. De most nem azt találtam igazán érdekesnek, hogy az író közvetlenül hogyan beszél és miket mond Szüts képeiről, hanem azt a föltünő igyekezetet, hogy itt művelt költői nyelvének szerkezetét a képekéhez hasonítsa. Hogy mintegy – a szó mindkét értelmében – megfeleljen a képnek: válaszoljon is neki, meg illeszkedjen is hozzá.  Mert, mint egy videóinterjúban mondja is, a szövegek nem a képeket kísérik, nem illusztrációi a képeknek, inkább valamilyen egybefonódásról van szó, hogy “keletkezzen egy új nyelv, amelynek az elemei hol szavak, hol képek és a kettő együtt beszéljen.” Hogy hübrisznek mondjuk-e vagy hochmecolásnak, ahogy sokatmondó iróniával egy másik interjóban maga szúrja közbe, ízlés dolga megítélni. De arra gondoltam, hogy az alkalmat kihasználva tennék egy tétova kísérletet az “új nyelv” metaforájának felbontására. Szándékom szűkebb és alkalmibb, mint a közös mű, A bűnös új nyelvének interpretációja: Esterházy technikáján keresztül Szüts képeit szeretném csupán jobban érteni.

 

Zárójeles megjegyzés: a kísérlet itt és most annál is inkább helyénvaló, hogy P. szövegei aligha konkrétan a kis könyvecske papírjára festett képekre vonatkoznak. Megkockáztatom, bármelyik itt kiállított Szüts Miklós-festmény egyforma joggal pályázhatott volna arra, hogy EP kicsi krimiket, “gyilkosság-történeteket” írjon belőle. Mert hisz közös történetük ezzel az ötlettel kezdődött.

 

*

 

Esterházy mindkét említett interjúban, nézői viszonyát tisztázandó Szüts Miklós képeivel, ugyanazt a hasonlatot használja. Antonioni Nagyítására hivatkozik, amelyben a főhős fotóriporter fölnagyított fotóinak fekete-fehér foltjai közt meglát egy gyilkosságot, mégsem tud egyértelmű fényt deríteni a kép rejtette titokra. Ez a fotóriporter aztán a film végén bohócokat figyel a teniszpályán, amint – labda és ütő nélkül – a teniszezést imitálják, s a végén maga is beszáll a pantomímbe: visszadobja a nem létező labdát, amit játszótársai odaimitálnak a háta mögé. Mit jelent jól odanézni a fikcióra? – kérdezi az író, s példája megadja a választ: belépni a játékba és föltételezni, hogy történik  valami, pontosabban, hogy a jól játszott játékban megtörténik az igazság. (Antonioni záróképe alatt, miközben a fiatal fotóst látjuk, aki továbbra is a pantomímeseket figyeli, egyszerre hallani kezdjük a teniszlabdák pattogását. Ha a valóság maga nem is hozzáférhető, a jó fikció révén mégis közelebb juthatunk hozzá.)

EP kiindulópontja tehát, hogy – idézem - “itt van valami, és ha erősen odanézek, akkor látni fogom hogy az egy krimi”. De miért pont krimi? Talán mert ez a műfaj arról szól, hogy kezdetben van a homály, s hogy a nyomozás végül egyértelmű fényt vet a titokra: hogy ki is volt a gyilkos és mit tett az áldozattal? A jó krimi végén lecsupaszítva – élesen és kontúrosan – áll előttünk a történet kimondható igazsága: a mit állítunk? kérdésre az ékesszóló Miss Marple vagy Hercule Poirot rendre alanyban-állítmányban válaszol. Ha igaz a híres-neves bonmot, hogy az író nem népben-nemzetben, hanem alanyban-állítmányban gondolkodik, akkor a krimi, bár mint tőle magától tudjuk, nem Esterházy Péter műfaja, bizony irodalom.

Mármost a képek művészete nem irodalom – Szüts Miklós, a festő nem alany-állítmányban gondolkodik. Ránézek egy képre: sűrű feketéket, áttört fehéreket látok, egyiket a másikon; vagy fordítva, sűrű, intenzív fehéret, amelyet könnyű áttört fekete takargat hasztalan testetlen önmagával. A vastag papír tapintható erezete itt átüt a festéken, amott megbúvik alatta: áttűnések, rejtezések, éles kontrasztok, lágy modulációk pulzálnak követhetetlen gazdagságban. Mi ösztönzi az írót, hogy ilyesmiből pont egy “gyilkosság-történetet” kanyarítson? Melyik itt a tettes, a fekete vagy a fehér? És melyik az áldozat? Vagy az alattomos szürke, amelyik mindkettőt fenyegeti? Vagy összebékíti? “A fasz fasz, a pina pina”, mondhatja az író szabatos egyértelműséggel, de, képletesen szólva, itt melyik a fasz, és melyik a pina? Megtörtént-e már a bűn, vagy csak közeleg? Netán épp szemtanúi vagyunk? Pedig, szemben a krimi olvasójával, a néző mindig a végével kénytelen kezdeni a történetet – egy kép rögtön legkifejlettebb állapotában, már befejezettként  mutatkozik  meg előtte.

EP persze tudja jól, hogy, idézem, “a bennünket körülvevő képek nem engednek így beszélni. Azonosíthatatlan személyességük, a személytelen személyességük, a távolság által létrehozott váratlan közelségük tiltja, hogy azt mondjuk: Balassi Bálint, vagy anyám, apám.” Mit állítunk? – kérdezné a detektív, de a képek süketek erre a kérdésre. Képek nem tudnak állításokat megfogalmazni, ahogy nem tudnak kérdezni vagy feltételezni sem. Tehát “nem tudni mi van a képeken. De valami történik. A képek tartanak valahová. Mintha nem lehetne ragozni az igéket.”

 

*

 

A bűnös szövege válasz a kérdésre, hogy miként is kellene “erősen odanéznünk” Szüts Miklós képeire – vagyis rákérdezni arra, hogy hová tartanak. A történet a történet fölszámolásáról tudósít. Egy történethez cselekvő alanyok, állítmányok, tárgyak kellenek. Hősök, szerelmesek, bosszúállók, katonák, kardozás, baszás, ölelkezés. A bűnös elbeszélő Én-je egy nap arra ébred, hogy egy óvatlanul magában hordozott életvidám, link fickó az életére tör: hogy saját Hasnyálkája fordul ellene. Önmagát egymással birkózó-ölelkező sejtcsomók szerelmes vegyüléseként és halálos vetélkedéseként tapasztalja meg. S mert személyét mindeddig apja és anyja szerelemgyerekének tudta, most visszamenőleg szüleit is kénytelen megfosztani személyességüktől. Így lesz az egyikből A., a másikból A. – végtére is így, azonosíthatatlan sejtcsomók módjára vegyültek el maguk is benne. A történetet az teszi semmissé, hogy a vége azonossá válik az elejével: hogy a szerelem, amelyben ez az Én megszületik, azonosnak bizonyul a gyilkossággal, amelyben elpusztul. Sejtszinten, mondhatni, nincs különbség férfi és nő, apa és anya, gyilkos és áldozat, Én és Isten között.

 

*

 

Az elbeszélést az Én tölti ki, de ez az Én már nem egyik szereplője, hanem személytelen teljessége teremtődése és megsemmisülése történetének. “Nem a szerelmeseknek kell személytelennek lenniük, Júlia az Júlia, és Rómeó az Rómeó, Jágó Jágó, A. az A. – hanem a mesélőnek. NEKEM.  Én vagyok az, aki nem vagyok.”

Vegyük észre: a betegség úgy támad az Én kebelében, mint a bűn a teremtésben. A teológia legfőbb paradoxona a bűn eredete: ha az Úr,  mindennek forrása, maga a tökéletes Jó, akkor miként teremtődik meg a Rossz? Az Úr csak szórakoztatja önmagát, vagy nem is omnipotens, mint magáról állítja? Ha az abszolútum nevében végül minden hasnyámirigyrák az Úr jobbján foglalhat helyet, a végszó verdiktje – “bűnös” – csak azt jelentheti, hogy a regény vége még nem érte el a sejtszintet, még nem a világ vége: hogy még innen vagyunk az utolsó ítéleten.

 

*

 

A bűnös, bízvást mondható, Esterházy Péter talán legfilozofikusabb szövege – és épp ez teszi lehetővé, hogy együtt tudhassanak működni Szüts-csel, lévén a festészet talán a legfilozofikusabb művészet. A mű a teljességről szól, és kulcsmondata így hangzik: “A teljesség – a szerelem is az, egy könyv is az, nem azt jelenti, hogy minden ott van, hanem hogy semmi sem hiányzik.”

Hogy mit is mond valójában ez a rejtélyes bölcselem, arra mindennél jobban mutatnak rá a képek.  Mert a kép – minden kép – születése jobban hasonlít a teremtésre magára, mint a szerelemé vagy egy könyvé. Mélyebben világítja meg, hogy miféle az a teljesség, amelyet Esterházy fenti mondása definál.  

 

*

 

Ecsetjével a festő, tegyük fel, egyetlen, egyenes, vízszintes vonalat húz keresztül az érintetlen papíron – nevezzük az egyszerűség kedvéért horizontnak.

 

Mit csinál?

 

Különbséget tesz. Mondhatnám úgy is: egyetlen mozdulattal hirtelen  megosztja azt, ami addig egyöntetűként volt a teljesség.  Persze úgy volt az, hogy egészen addig nem látszott annak. A hirtelen lépés egy/csapásra megszünteti a kiindulás alaktalanságát vagy homályát: a vonal eseménye fentre és lentre, előlre és hátulra, égre és földre, ha tetszik, jóra és rosszra - egymást föltételező, egymással összezárt polaritásokra – osztja a teljességet. Egy világot tesz láthatóvá a helyén. 

 

A legegyszerűbb vonal, azaz megvonásának eseménye a Genezis ősaktusára hajaz: “Kezdetben teremtette Isten a mennyet és földet. A föld még kietlen és puszta volt, a mélység fölött sötétség volt, de Isten lelke lebegett a vizek fölött.” Mi is Isten nyitó gesztusa a Teremtés könyvében? Az elválasztás: a világosságé a sötétségtől, a vizeké az égbolttól, a szárazföldé a vizektől. Nem úgy teremt, hogy új és új kreatúrákat agyal ki és tesz hozzá a meglevőkhöz. Neki mindig az Egésszel van dolga. Minden, amit leválaszt a többiről, úgy válik önmagává, hogy része marad a teljesnek.

A festő, mint legalább Klee óta tudjuk, nem lefesti a látható dolgokat, hanem láthatóvá teszi őket. Ha csupán a már amúgy-is-láthatókat képezné le, akkor a teljességhez, jó pozitivista módjára, tényleg mindent össze kellene gyűjtenie. Van festészet, amely azzal áltatja magát, hogy ez lehetséges. Szütsé nem ilyen.  Ő tudja, hogy a teljesség csak a kezdet felől definiálható, és kibontakozása csak mint ennek az osztatlannak az osztódása gondolható el.

Nem a festő játszik tehát Istent, amikor így tesz – inkább fordítva. Isten sem kezdhette másként a teremtést, mint a tájképfestő: hogy ránézett a mindenre, de nem látott semmit. Hogy meglásson bármit is, a különbséget kellett megteremtenie. És minél többféle különbséget teremtett, annál többféle dolog vált láthatóvá. Ám az Ő univerzuma zárt: vagyis a dolgok csak egymáshoz képest, csak más dolgok rovására válhatnak szembeötlővé. Minden kép a láthatók versengése a néző figyelméért.

A horizont megvonása, a tájképfestőnek ez az alap-gesztusa (és Szüts  Miklós, festői észjárásából és univerzalista ambícióiból következően  szerintem az) úgy teszi láthatóvá az eget, mint ami egyszersmind nem föld, és úgy teszi láthatóvá a földet is, mint ami egyszersmind nem ég. Csak az Egész igaz; csak egymáshoz képest lehetnek azok, amik. Dolgozni a képen, például ködrétegeket elkülöníteni az égbolton, hullámsávokat a vizekben, homokdűnét képezni a közelben, s végtelenné távolítani a horizontot, fölpuhítani és a látatlanba oldani a kezdeti gesztus metsző élét – nos, mindez csak további tagolás, finomítás, differenciálás, amely érvényben hagyja az Egész törvényét. A festői teremtés nem komponálás, hanem széttagolás – amit világnak nevezünk, az épp ez az egyre bővülő tagoltság. A festő nem komponál, azaz nem diszkrét elemekből épít össze valami struktúrát, hanem bonyolít: mindig az osztatlanból kiindulva ellentéteket és kapcsolatokat, arányokat és aránytalanságokat, közeleket és távolokat teremt. A kép csak az őt alkotó, őt tagoló különbségek, hasonlóságok és kontrasztok szimultán egységeként tapasztalva válhat azzá, ami. 

 

*

 

 

P. A bűnös-ben nem történetként, hanem képként gondolja el önmagát: Azonosságokkal és különbségekkel, párhuzamokkal és kontrasztokkal, felcserélhetőséggel és átmenetekkel kezd játszani – és ezzel tényleg telibe találja a festészetet. Mert a képek odafelé tartanak, ahonnan jönnek: visszavezetnek a különbségnélküliség, a világtalanság ősállapotához.

De lássuk be: a nyelv dadog, ha ezt az egyidejűséget és kölcsönös függést kell valahogy kimondania. Amit a kép a legelemibb módon, mondhatni evidenciaként tartalmaz, az az írónak csak olyasféle paradox mondatokban lehetséges, mint amilyen ez: “hárman kuporogtak az éjjeli Üllői úton, ők ketten meg a szerelmük.”

 

*

 

Szüts Miklós azért filozofikus festő, mert aszketikusan igyekszik minél közelebb maradni a képi genezis őseseményéhez: a legelemibb elválasztások tapasztalatához. Én ezzel magyarázom például monokróm hajlandóságát – a feketék, fehérek és a köztes szürkék legfőbb tulajdonsága, hogy – egymással összezárva – nem osztódnak tovább színekké. A spektrum színeinek vizuális sokfélesége, a kromatikus és tonális skálák, a helyi színek és valőrök artisztikus gazdagsága és variabilitása túlságosan távol került már a teremtő robusztus mozdulataitól. De ilyen Szüts ragaszkodása a matéria pőreségéhez is: például a rojtos szélű, sprőd tapintású, erezett vagy felgyűrődő papírokhoz, amelyek megmutatkozása a szinte anyagtalan színné szétporladó akvarell-festék transzparenciájára van utalva. Látom a papírt és látom a festéket, különbözésüket és sorsszerű összetartozásukat is. Szüts arra ösztönöz, hogy kifinomultságai és bonyolultságai mögé tekintsek: hogy fölülírt, elemibb gesztusainak nyomait fürkésszem, hogy visszafelé fejtsem fel, hogy egészen az őskezdet merész kezdetéig bontsam vissza bonyolításainak történetét.

Az egyik kis munkának Mönch am See a címe és köszönet a művésznek a művészettörténeti  referenciáért, amellyel megkönnyíti a dolgomat. Mert hát nyilvánvaló, hogy egy Caspar David Friedrich-parafrázisról van szó: a híres, monumentális Szerzetes a tengerparton című olajképre játszik rá, amelyről még festőjének kommentáló szavai is fennmaradtak: “tengeri táj, elöl puszta homokpart aztán a mozgalmas víz és a levegő. A parton mélyen magába merült fekete ruhás férfiú; ijesztően vijjogó sirályok repkedik körbe, mintha attól óvnák, hogy a háborgó tengerhez merészkedjék.” Friedrich így fordítja át írott szövegbe szerzetesének, azaz hát a kép nézőjének érzéseit: “töprenghetsz reggeltől estig, estétől az éj leszálltáig, sosem fogod megragadni a kifürkészhetetlen Túlnant… mélyek a lábnyomaid a kopár parti homokon, de könnyű szél támad és nyomaid máris láthatatlanok…”

Van ennek a csudálatos, 1809-ben készült festménynek egy emlékezetes kommentárja egy évvel későbbről, a zseniális Heinrich von Kleist tollából, benne azzal a hasonlattal, amibe mindig beleborzongok, ha eszembe jut. Kleist arról beszél, hogy ezt a képet nézve az az érzése támad az embernek, “mintha lemetszették volna a szemhéjait.” Ha nincs szemhéjam, nem tudok szemet hunyni; ha lemetszették, nincs módom félrenézni, kitérni, nincs többé személyes terem, ahova visszavonulhatnék. Amit látok, a puszta különbség megnyilatkozása, a teremtés kozmikus őseseménye, a világ eredete. Végül a képen minden fekete és fehér, a szövegben bűnös és nem bűnös kozmikus vagy-vagy-ára és/vagy is-is-ére egyszerűsödik. Ezt tudják az efféle erős képek és ezt teszi Esterházy és Szüts A bűnös-ben is. Letépni a szemhéjakat, nem ragozni az igéket, csupán brutálisan szembesíteni a teljességgel.

 

*

 

Sovány vigasz a túlélőnek, hogy ebből a teljességből csakugyan nem hiányzik semmi.