A helyszín és a színhely
Szüts Miklós újabb képeiről

Vannak gondolkodók, akik nagy odaadással hagyják magukat vezettetni a nyelv szellemétől. Szófejtéssel világítanak meg mélyebb értelmeket. De ez talán a „Dichter” és nem a „Denker” föladata. Mégis, Szüts Miklós legújabb képeit szemlélve nem hagy nyugodni az a kérdés, hogy mi a különbség a helyszín és a színhely között.
Szüts eszményei az olyan festők, akik mindig „ugyanazt” festik. Mondjuk, Vermeer vagy Morandi. Az idézőjel és a nagy nevek persze azonnal mutatják, hogy ez az ugyanaz mennyire viszonylagos, és az életkép, a látkép, az enteriőr, a csendélet békéjében milyen hatalmas energiák jelenhetnek meg. Szütsöt a csönd, a béke, a lassúság, a téma változatlansága, és a változatlanság változásai, a kis elmozdulások jelentősége foglalkoztatta. Amióta 1990-ben megtért a natúrához (ez nála mostanáig jobbadán az emberi környezetet jelentette), nyolc éven keresztül csendéleteket festett (edényeket, evőeszközöket, sohasem virágot); majd egy időre „szobafestő” lett, és enteriőröket, szobabelsőkbe rögzített terített asztalokat alkotott, hogy végül 1999-ben rátaláljon legjelentősebb és legeredetibb témájára, a városi tájképre, és olyan emlékezetes műveket hozzon létre, mint a Béke tér (2000), a Rue de Jouy (2001), a Karinthy 8, nappal (2002), a Gyalogút Kőbányán (2003), a Vészkijárat és az Aluljáró (2004).
Szüts tehát olyan festő, akinek tematikus korszakai vannak. S ezek valamiképpen a helyszín konkretizálódásának irányába haladnak. Az utcaképek, városrészletek azért válnak helyszínekké, s nem – mondjuk – városi életképekké, mert majdnem mindig hiányzik belőlük valami: az ember jelenléte. Alvóvárosok, néptelen lakótelepek, ócska bérkaszárnyák, külvárosi sivárság. Az ocsmányból szépet alkotni persze Arisztotelész óta a művészet kijelölt feladata. Szüts a panelházak, öreg bérházak, tűzfalak, gangok nagy tömbjeiben, a közlekedési táblák mértani alakzataiban, az ostornyeles utcai világítótestek és az utak ferdülő vonalaiban olyan formákat talált, amelyek eminens festői problémákká váltak a kezén, s még korábbi, nonfiguratív korszakával is kapcsolatra léptek. A puha, legtöbbször világos kolorit, a festői kéznyom minimalizálása megteremti azt a nyugodt, békés, csöndes atmoszférát, amelyet Szüts festői eszményei alapján keres. De a képek statikus volta gyakran meginog, a lassúság ellentétbe kerül a gyorsasággal. Mivel is? E képek följegyzés-jellegével. A festői eszmény ellentétbe kerül a festői természettel.
A városi tájképek helyszínek. A helyszín az a hely, amelyen most nem történik semmi, de őrzi egy történet, egy bűn, egy tett nyomait. Ezért lett körülkerítve, ezért lett ott az idő megállítva, ezért lett kivágva a térből és az időből. A képek csendéletszerű szépségébe melankólia és irónia vegyült, amit talán csak azzal a kérdéssel lehet kifejezni, hogy mit tettek velünk, milyen helyekre kényszerítettek, milyen épített környezetet kínáltak a szemünknek. „Tízemeletes kilövősilók: / a munkaerő sorozatvetői" – írta volt Petri György.
2005-ben Szüts piktúrájában új sorozat kezdődött. Ezúttal nem a tematikus fordulat a fő jellemző, hanem a technika, s vele a festésmód változása. Olajképek helyett akvarellek. A „vékony”, kevés festékkel elért lágy, gyapjas hatás helyett, amely mintha átlátszó határt vont volna a néző és a mű közé, itt csorog a festék, a sikátorokból előzubog, a hegyoldalakon aláömlik a fény. A fehér szín e kitüntetett jelentősége megváltoztatja az egész koloritot; ahhoz, hogy üthessen, nem tartható tovább fenn a világos pasztell színek finom egysége. Személytelenség helyett személyesség, amely a megfestés megőrzött gesztusaiban nyomon követhető. Megváltozik a festői kézmozdulat: harsányabbá, expresszívebbé válik. E mozdulat elfedésére-eldolgozására törekvést felváltja a megmutatás. Továbbra is ember nélküli helyeket látunk, s – ami újdonság -, ember nélküli természetet is (tájakat, vízfelületeket), de ezek immár nem helyszínek, hanem színhelyek.
S akkor most meg kellene magyarázni, hogy mit is értek e két rokon értelmű szó különbségén, s miért gondolom, hogy ez valamiféle magyarázattal szolgál Szüts festészetének változására. Hiszen egy helyszínről, egy tetthelyről azt is mondják, hogy a tett színhelye. Ám ezen az apró változtatáson rajta is foghatjuk a differenciát, az esemény teatralizálását. A színhely nem olyan csendes, tárgyilagos szó, mint a helyszín. A színhelyen éppen történik valami, a színhely akkor sem néptelen, ha nincs senki a színen. S valami ilyen fordulat történt Szüts munkáiban is; talán csak annyi, mint egy összetett szó két tagjának fölcserélődése, de a következmények sarkalatosak. A városi tájképek elhagyatottságát az is növelte, hogy a festő már maga sem volt jelen: elvégezte a munkáját, megállította az időt, és továbbállt, hogy máshol helyszíneljen, hogy újabb látványokat jegyezzen fel, személyes jelenlétének nyomait gondosan eltakarítva. De most, az új képeken az óra újra indul. A táj- és városképek mozgalmasakká válnak (s ha e jelző csak viszonylagos is, mégis milyen meglepő Szüts oeuvre-jének ismeretében!).
Hogy minek a színhelye az új Szüts-kép, azt nehéz leírni, de könnyű megformulázni. A fény és az árnyék tetteinek. Közismert, hogy Goethe a színeket nevezte a fény tetteinek és szenvedéseinek, s a színekről – amelyeket az ÉS nézői nem láthatnak – mindjárt mondanék is még pár szót. De a fény és az árnyék aktivizálódása ezeken a képeken nem új természetelvűséget jelent, hanem az expresszivitás fokozódását. A festő drámai módon kifejezi magát, jelen van: képei személyiségének színhelyévé váltak.
S akkor valami a színhelyességről. A színes képeket fekete-fehérben látjuk. S noha természetesen az eredetik fekete-fehérbe keveredett barnáinak, ezüstjeinek, kékjeinek, okkersárgáinak és kárminjainak nagy jelentősége van, a fekete-fehér képek mégsem redukált reprodukciók, hanem alternatív minőséget kínálnak, mert arra irányítják a figyelmet, ami alighanem a legfőbb festői újdonság ezeken az új képeken. A fehérre.
Radnóti Sándor