“Egy kis barnás szín? Tele van vad színekkel! Na jó, a körülményekhez képest...“
(Szüts Miklós, e-mailben)


A kép, ami a látogatóban ezúttal a legnagyobb valószínűséggel megmarad Szüts Miklós kiállításából, sötét lapok közé zárt világító fehér felület, többnyire keskeny sáv, ami hol városszéli út, hol autópálya, esetleg peron, aluljáró, sikátor, vagy utca. Többnyire a képet átszelő díagonális, s ezért dinamikus hatású, a képtér mélyére vezeti a tekintetet, ahol elenyészik. Hogy “fehér”, ez csak az utólag felrémlő benyomást irja le pontatlanul, egyrészt, mert szürkék, barnák, sárgák, rószaszínek sőt rőtvörösek adják ki illetve szegélyezik, ezüstösnek is tűnik; és inkább fény, mint szín. A világosság a képek motívumainak a kontextusában többnyire utcai lámpákból, ostornyelekre függesztett neoncsövekből, a városi világítás különféle forrásaiból ered, bár a fényforrás sokszor rejtve marad. A fényteli átló azonban sokkal erősebben ragyog, mint amilyen világosságot utcai lámpák fényereje összeadhat.
Szüts fénylő aszfaltjai szétfeszítik fotografikus fogantatású képei reálisan megfestett terét, és az elé a kérdés elé állítják a nézőt, hol is vagyunk tulajdonképpen? Kivül vagy belül?
Szicília, London, vagy a Dankó utca egyaránt kopár vidékekként jelennek meg, közös nevezőre is kerültek az olyan konkrét helymegjelölés nélküli színhelyek képeivel, mint Vészkijárat, Aluljáró, vagy Megálló. Vészkijárat, aluljáró, megálló mindenütt van, ahol valaha emberek laktak, városok működtek. Szüts képei múlt időt sugallnak, vagy egy olyan jelent, amit a kitartó eróziók meghagytak az elmúlt időkből. Talán azért nevezi meg néhány képén Párizst, Toszkánát, vagy Londont, hogy hangsúlyozza, a tájak és látképek számára mennyire nem függnek attól, hogy hívják a helyet, ahol megláttta őket. De lehet, hogy valóban Párizsban, Londonban, vagy Toszkánában szalad az az esőtől csillogó útfelület amit lefest, valahová. A látvány, mindig más konkrét alakban, ugyanaz: a végtelen sötét térből kimetsződik a világosság, ezen a zónán esetleg, ritkán, csak ezeken az újabb képeken, áthalad egy-két esernyős ember.
Mennyi az egyedi, konkrét vonás egy tájban, és mennyi az időtlen? Hol kezdődik a megismételhetetlenül egyszeri a városi tájban vagy a vizparton, és hol szűrődik át rajta az arc nélküli, kozmikus közöny? Hogy lehet ezt egyetlen látványban tetten érni?
E kiállítás festményei szerint jelenleg a csillogó, távolba vesző út, és a magasban párhuzamosan futó villanydrótók képe az a koncentrátum, amiben Szüts a legszűkszavúbban és a legpontosabban ki tudja ezt tapintani. Ezt a látványt konkrét helyszínektől függetlenül jól ismeri, ezt keresi az éjszakai vagy hajnali külvárosokban és autósztrádákon, és amikor meglátja, lefényképezi. A festményei variációk ezekre a festői alkata, érzékenysége által tulajdonképpen már preparált fényképekre.
Akkor ez látványfestészet? Fotorealizmus? G.A. úr kisértete, esernyővel, X-ben? A fotografikus eredet jól látható, de a fénykép éles, grafikus kontúrjai a festményeken fellazítva, felpuhítva, elhomályosítva, foltokká oldva térnek vissza. A festmény kiterjeszti az expozició pillanatát, feladata többek között éppen az idő megállítása.
Szüts csendéleteket fest, eleve csendéleteket fotografál, mint Atget, a francia fotográfus, aki szintén kivárta azokat a hajnali órákat, amikor már van fény, de a párizsi lakosok még nem zavarnak bele az utcaképbe. Szütsöt az a táj vagy városkép érdekli, amelyik nem beszél, nem kommunikál, nem viselkedik. A város vagy a táj álmában, csendben, amikor senki sem látja, amikor nem funkcionális.
A csendélet, a képi rögzítés e fotográfia előtti műfaja, Szüts képein már magában a kép alapjául szolgáló fotográfiában megkomponált. A mozdulatlanságba dermedt látvány, a nature morte, amit keres, már akkor is enigmatikus volt, amikor a festő éppenhogy az idő romboló munkájának kitett virágok és gyümölcsök színes, élő sokaságát mentette át, két dimenzióra préselve, a túlsó partra. A modern csendéletet a fotográfia teremtette meg: bármi a tárgya lehet, nem kell egyberendezett tárgyakra szorítkoznia. A fényképezőgép kattanása élesebben vágja ketté az időt: a lefényképezett látvány azonnal „megköt“, és máris elmúlt, éppen a kattanás jelölte meg az elmúltát, eleve emlékkép. A fényképész megszokja, hogy nincs jelen idő, csak azonnal lepergő szemek a homokórán, és megpróbál eltekinteni a homokszemektől. Marad, legalábbis Szüts képein, az állandóság minimuma, az idővel szemben közömbösnek látszó, tovább már alig bontható világmaradék. Szüts újabb képein már panelházak sincsenek, egy fénylő, távolba futó aszfaltcsikhoz képest minden mást bőbeszédűnek talál.
Minden redukció ellenére sem arról van szó azonban, hogy ezek a képek az absztrakcióhoz való visszatérés felé haladnának. Éppen ellenkezőleg. A motívumok minimalizálásának arányában nő az intenzitásuk. Ez az ökonómia, úgy tűnik, mindenképpen fenntart valamiféle egyensúlyt, mert Szüts csupasz színtereket ábrázoló képei sem nem üresek, sem nem eseménytelenek. Szüts nem annyira minimalista, mint egyébként nagyszerű kritikusai látni szeretik. Amit kigyomlál a motívumok közül, az festői többletként – eleven felületekként, amiket színesen megfestett feketék és fehérek támasztanak alá - visszatér a képbe: a látványelemek és a festői hatások egyensúlya az utóbbiak javára billen el, de az „összegük“, mintha matematitkai szabályt követne, állandó: minél kevesebb tárgy látható Szüts képein, annál erőteljesebbek és intenzívebbek a képek. Vagy más megközelítésben: minél többet vesz el a festő, annál többet vetít bele a néző. Minél kevesebb a fizikai tárgy a képen, annál nagyobb benne a metafizikai tartomány. Ez nem mechanikus, nem feltétlenül történik meg bármikor, bárkinek bármilyen képén.
A Vészkijárat című kép például magasfeszültségű. A mély feketék és a világító ezüstfehér kontrasztja tetthellyé dramatizálja a szűk, magas falak közé szoritott hátsóudvart. Fenyegetéssel és fenyegetettséggel telített a kép, de ezt a „savas“ olvasatot egy ellenkező vegyhatású keresztezi: talán csak véletlenül van épp így, ahogyan látjuk, a hiábavaló világítás, égve felejtettett lámpa, halkan kormosodó téglafalak. Ez a látvány nem annyira minimális mint inkább jól megszerkesztett – szűkszavú posztcivilizációs csendélet. A barokk grandiózus szelleme egy lichthófban.
Hasonlóan lényegretörő a Megálló cimű festmény, aminek a címe, nyilván akaratlanul, nemcsak leíró, hanem metaforikus is. Megáll az idő, a közlekedés időfogalma a csendélet időtlenségének a perspektívájába kerül. A látvány mélységesen értelmetlen: a működés, ami indokolná, felfüggesztetett, mélyfekete hegyekkel lehet szembenézni, nem az emberek mérnöki szervezettségű mozgásával, ami ennek a képnek a „szövegalattija“. Mindez sínek, vezetékek, drótkerítés, és az üres, hidegen megvilágitott, sötétségben elenyésző peron néma képletére hozva. Szüts szenvedélyes poézissal jeleníti meg a hiábavalóságot.
A motívumok és színek erős redukálása tehát semmi esetre sem homályosítja el azt a szemmel látható és érzékletes tényt, hogy Szüts szeret festeni. Ez látszólag ellentétben áll képeinek becketti atmoszférájával, az elhagyott szinhelyekkel, a minimalizálás különféle módjaival. Szüts csendélet látleletei, mindezek mellett, éppannyira romantikusak, mint beckettiek. Nem csak a sötétség és a fény drámai, kiáltó kontrasztja élteti őket, hanem olyan izgatott ecsetmunka is, ami például Nádler István legforróbb és legszínesebb festői korszakait idézi.
A Tengerparti táj, Szicília című festmény Mednyánszky panteizmusának fanyar ellentéte s egyúttal kései rokona, de tompa, rózsaszínű-gyöngyház árnyalatú világos-sötétre redukálva és hevesen, „borzasan“ festve is áhítatos.
A Fő Út I. És Fő Út II. című képek egyazon útkanyarulatot láttatnak két különböző nézetből. Az újabb realista festészet egyik kedvenc témája az oszágút, főként az éjszakai, benzinkúttal vagy anélkül. Szüts azonban nem a modernizáció melankóliájával foglalkozik, hanem inkább a valóságosság elvesztével, kérdésessé válásával. Süket fény tölti be a teret, kiemeli a sötét sötétségét és a fabódé vak élettelenségét. A fény megcsillan a villanyvezetéken, a rendező értelem e maradékán, összekapcsolja a kép világos és sötét tartományait, és mint maga az út, ismeretlenségből ismeretlenségbe fut.
A Dankó Utca című kép néptelen udvara, a kép mélye felé vezető átlót keresztező fénysávval, szürrealisztikus kép. Üres éjszakai udvart ábrázol, amelynek bejáratánál egy felhúzott sorompó arra emlékeztet, hogy itt valaha rendszabályok voltak, amelyek már nicsenek érvényben. Akár Max Ernst nyitvafelejtett kertkapuja , ez a felhúzott sorompó is balsejtelmű asszociációkat kelt - akár ahhoz a rendhez kapcsolódnak ezek, ami miatt a sorompó működött, akár e rend hiányához. Elhagyott, sötét színtér, amit láthatatlan gépezet által üzemeltetett lámpák fénye pásztáz: a szorongás szépen, részletezően megkomponált csendélete.

Szüts eddigi életművének tükrében e kiállítás újdonsága, hogy néhány képén emberi alakok tűnnek fel. Esernyőbe kapaszkodnak – ez a tárgy bizonyos mértékben őket is tárgyiasítja. Az ernyő félköríve lezárja, kerekíti, személyteleníti az emberi alakot. A járókelők távolból látott, szenvtelenül szemlélhető városi tereptárgyak; inkább egy hirtelen festői hiányérzetre válaszoló vertikális kompziciós elemek, semmint középponti témák. Jelenlétük azonban megmozgatja a csendéleteket, közelebb hozott szintereket, a figyelem fókuszául kinálkozó konkrét „eseménypontokat“ eredményez.
Mind a három figurákat tartalmazó kép: Londoni zápor, Ketten, esőben, és Párizs, kilátás a busz ablakából szintere az esti város, ahol a fekete járókelők hatalmas fénytócsában jelennek meg. Szüts teljes szabadsággal kezeli azt az inkább belülről, mint a közvilágitásból jövő ragyogást, ami ezt a három képet betölti. Talán ezért az eső, és a képek különösen sok szinből, szórt fények játékaiból összeálló sötét-világos dinamikája. A Ketten, esőben című kép két figurája mintha egy Monet festményből lenne kinagyítva , s ez az asszociáció talán nem teljességgel idegen Szütstől sem, aki web oldalának címlapján a többek közt Monet által is lefestett Etretat-i szikla előtt szív egy mélyet a cigarettájából, szürkés fényben, a víztükör átlós szegélye mellett állva.